Anegdota mówiąca o niedoszłym pojedynku zapisana została przez Carla Cesare Malvasię – biografa, który jest dla nas jednym z głównych dostarczycieli wiedzy na temat Guida Reniego. W stworzonej przez siebie monografii malarzy bolońskich, wydanej w 1678 roku pod tytułem Felsina pittrice…, Malvasia ubarwiał opowieści o artystach swojej epoki różnymi anegdotami i historiami, które należy traktować z dużą dozą sceptycyzmu. Wpłynął on jednak na percepcję wielu pokoleń historyków sztuki i trudno się temu dziwić. Opowiadał swoje historie żywo i przekonująco. Oddajmy mu zatem głos i pozwólmy kontynuować przerwaną opowieść. Gdy skory do pojedynków Caravaggio wyzwał Reniego, ten stwierdził, „że jest sługą i przybył na dwór, by malować, a nie staczać pojedynki (...), nie chce się z nikim mierzyć, bo zgadza się i przyznaje, że nie dorównuje nikomu”. Malvasia twierdzi też, że do uszu Caravaggia doszła wiadomość, iż prawdziwym winnym zaistniałej sytuacji był rywalizujący z nim malarz Cavaliere d’Arpino (Giuseppe Cesari). To on miał namówić kardynała nepota Pietra Aldobrandiniego do powierzenia zlecenia Reniemu. Chciał ponoć w ten sposób upokorzyć Caravaggia, pokazując mu, że ktoś może go przewyższyć w kunszcie – a artystę godnego sprostać tej „rywalizacji” widział właśnie w bolończyku. Czy tak rzeczywiście było, nie wiemy, pewne jest natomiast, że Guido Reni poszukiwał w Rzymie zlecenia ambitnego. Znał też kardynała Aldobrandiniego, dla którego już wcześniej namalował obraz ukazujący Madonnę z Dzieciątkiem w stylu Rafaela. Dlaczego kardynał zdecydował się na nową, „caravaggiowską” stylistykę i czy w ogóle było to tematem dyskusji między zleceniodawcą a malarzem, również nie wiemy. W każdym razie Reni otrzymał zlecenie na wykonanie nastawy ołtarzowej do jednego z bocznych ołtarzy, w miejscu mało prestiżowym i oddalonym od centrum miasta – w kościele San Paolo alle Tre Fontane, znajdującym się w kompleksie klasztornym, którego kardynał był dobroczyńcą.

   

Powróćmy na moment do początków kariery tego młodego, świetnie się zapowiadającego malarza. Guido Reni rozpoczął ją w Bolonii, gdzie związał się z kręgiem malarzy Accademia degli Incamminati, założonej przez Ludovica i Annibale Carraccich. W 1598 roku stał się malarzem samodzielnym i od razu zaczął zyskiwać uznanie i renomę. Zauważył go między innymi kardynał Paolo Sfondrati, obserwujący w czasie swojej podróży do Bolonii w 1598 roku dwudziestotrzyletniego artystę zajętego realizacją miejskich zleceń na nastawy ołtarzowe. Kardynał zamówił u niego kopię obrazu Rafaela Ekstaza świętej Cecylii, a następnie zaprosił Reniego do Rzymu, do nadzorowanego przez siebie kościoła Santa Cecilia na Zatybrzu, by powierzyć mu kolejne prace związane z kultem odkrytych tam cudownym zrządzeniem losu, nietkniętych zębem czasu zwłok rzymskiej męczennicy – Cecylii. Malarz przybył do Wiecznego Miasta zapewne w 1600 roku, albo na początku 1601, i stał się protegowanym kardynała Sfondratiego. W tym czasie renoma Caravaggia była już w Rzymie ugruntowana, a pierwszy obraz Reniego wykonany do kościoła Santa Cecilia, Męczeństwo świętej Cecylii, dowodzi, że jego autor sporo zapożyczył od Merisiego. Bolończyk, wielbiciel Rafaela, przedstawiciel nurtu klasycznego, silnie idealizującego, skonfrontował się oto z malarstwem całkowicie mu obcym, opartym na silnym światłocieniu i dużej dozie naturalizmu. Przypomnijmy, że zobaczyć je mógł w kaplicy Contarellich – w dwóch malowidłach stworzonych dla niej przez Caravaggia w 1600 roku. Obraz przedstawiający świętą Cecylię podobnie jak u Caravaggia zanurzony jest w bezkresnej czerni tła, z której wynurzają się sylwetki świętej i kata. Malarz operuje wyrazistymi plamami świetlnymi i mocnymi kontrastami, ale wprowadza też wyczuwalny patos. W płótnie widać jeszcze niepewność, może nawet nieudolność, ale jest to pierwszy malarski krok świadczący o niewątpliwym wpływie na Reniego Caravaggia.

Kolejne wielkie zlecenie przyszło do Caravaggia – jak wiemy – zaraz po realizacji płócien w kaplicy Contarellich – była to dekoracja kaplicy Cerasich w kościele Santa Maria del Popolo. Na jednym z obrazów uwieczniony miał zostać moment ukrzyżowania świętego Piotra. Prace nad tymi kompozycjami ciągnęły się latami, bo Caravaggio wciąż nie był gotowy, żeby je pokazać.

Tymczasem na jesieni 1604 roku kardynał Aldobrandini zlecił Reniemu również namalowanie ukrzyżowania świętego Piotra. W listopadzie bolończyk przedłożył zleceniodawcy, jak to było w zwyczaju, szkic swojego obrazu, dziś znajdujący się w budapesztańskim Magyar Nemzeti Múzeum. Natomiast sam obraz – czyli wielka nastawa ołtarzowa o wysokości ponad trzech metrów – ukończony został w lecie 1605 roku, o czym świadczy wypłata pięćdziesięciu skudów (ze stu wymienianych w kontrakcie) dokonana w sierpniu tegoż roku. Poza nielicznymi detalami malowidło w pełni odpowiadało wizji zarysowanej na szkicu. Z kolei dzieło Caravaggia, na którym miałby się wzorować Reni, przeznaczone do kaplicy Cerasich, zostało przez niego ukończone w marcu 1605 roku. Wydaje się zatem, że młody Reni nie mógł znać kompozycji Lombardczyka w momencie przystępowania do pracy. Historia o rywalizujących artystach nie znajduje więc potwierdzenia w faktach. Co więcej, gdy przyjrzymy się bliżej obu obrazom, zobaczymy, że niewiele mają ze sobą wspólnego, oprócz tego, że przedstawiają ten sam motyw. Bez wątpienia jednak młodego bolończyka musiało inspirować malarstwo Merisiego. Jego obrazy były wówczas na ustach całego rzymskiego świata sztuki i Reni, podobnie jak inni początkujący twórcy, dostrzegał ich rewolucyjność, nowy sposób traktowania tematu i materii malarskiej. Podejmując się stworzenia nastawy ołtarzowej do kościoła San Paolo alle Tre Fontane, musiał zdawać sobie sprawę z szansy, jaka się przed nim pojawiała – stanięcia w artystyczne szranki z malarzem najpopularniejszym w mieście i uwielbianym przez kolekcjonerów.

Reni zabrał się więc do realizacji ważnego i bardzo rozwijającego go zadania i umiejętnie połączył naturalizm i tenebryzm Caravaggia z elementami znanego sobie malarstwa późnomanierystycznego. Wiele też zapożyczył od malarzy wcześniejszych epok i stworzył oryginalną wersję ukrzyżowania.

Spróbujmy porównać płótna Caravaggia i Reniego. Zanim to zrobimy, przypomnijmy historię ostatnich chwil życia świętego Piotra – ich głównego bohatera. Wątek ukrzyżowania najważniejszego spośród apostołów, „skały”, na której Chrystus zbudował swój Kościół, był w sztuce znany i popularny. Sięgali po niego artyści poprzednich epok. Wszyscy oni wiedzieli, dlaczego to ukrzyżowanie jest tak dziwne – dlaczego Piotr wisi głową w dół. Jego historia jest opowieścią o słabości i strachu w obliczu śmierci, o zaparciu się mistrza i nauczyciela, których Piotr dopuszcza się w ostatnim okresie swojego życia. Widząc męczeńską śmierć bliskich, postanawia uciec z miasta, by uniknąć prześladowań. Wszystko się jednak zmienia, gdy – jak czytamy w ostatnim rozdziale Ewangelii św. Jana – Piotr spotyka na drodze Jezusa i otrzymuje możliwość rehabilitacji i wymazania podwójnej zdrady przez potrójne wyznanie miłości i posłuszeństwa wobec Chrystusa, czego konsekwencją jest decyzja o pójściu tam, „dokąd nie chce”, czyli na kaźń ukrzyżowania. Więcej w ewangelii nie wyczytamy, ale bardzo popularny, powstały już pod koniec II wieku apokryf pt. Dzieje Piotra dopowiada nam dalszy ciąg. Piotr zrezygnował z ucieczki, powrócił i przyjął męczeńską śmierć, na jaką skazywani byli wyznawcy Chrystusa. Czując się niegodnym zginąć podobnie jak jego Pan, prosi, by ukrzyżowano go głową w dół. I tak też się stało.

Spójrzmy na kompozycję obydwu scen. O ile ta Reniego opiera się na trójkącie, to ta druga, Caravaggia, na skrzyżowanych diagonalach. Podobnie jak Caravaggio Reni ukazał sytuację poprzedzającą śmierć apostoła, a nie samo ukrzyżowanie. O ile jednak Lombardczyk wybrał moment stawiania krzyża, na którym za moment zawiśnie ciało Piotra, o tyle bolończyk ukazuje chwilę, w której pal krzyża już stoi, a ciało jest na niego wciągane. Jesteśmy zatem świadkiem podnoszenia ciała Piotra, jeszcze przed wbiciem w jego stopy i dłonie żelaznych gwoździ. Podczas gdy jeden z robotników z wysiłkiem podciąga linę, drugi z mozołem podnosi ciało skazańca. Trzeci natomiast sięga po młotek i przygotowuje gwóźdź, którym zaraz przybije stopy apostoła. Sam Piotr zdaje się wręcz sięgać po to narzędzie kaźni jak po palmę męczeństwa. Nie widzimy jego twarzy, ale gesty i ułożenie ciała świadczą o pokorze i przyzwoleniu na świadomie wybraną męczeńską śmierć. Nie dostrzegamy w nich trwogi, jakby dokonująca się katorga była jedynie początkiem nowego życia mającego niebawem nastąpić. O pogodzeniu się z wyrokiem boskim świadczy też ramię Piotra układające się bezwładnie na poziomej belce krzyża.

Reni, w odróżnieniu do Caravaggia, złagodził realizm przedstawienia trójki oprawców – w przeciwieństwie do niego obnażył też ciała dręczycieli apostoła, wypełniając płótno przeplatającymi się nagimi ramionami i korpusami. Poprzez nadanie postaciom oprawców mniej plebejskich cech i pozbawienie ich brudu i brzydoty – tak wyraźnych na płótnie Caravaggia – obraz zyskał na elegancji. Kaci ukazani są ponadto nie od tyłu, lecz z boku. Nie ma w nich brutalności prawdziwych oprawców – bardziej przypominają rzetelnych, metodycznie pracujących robotników, którzy ze spokojem zajmują się powierzonym im zadaniem. O pewnym poczuciu humoru malarza może świadczyć czerwony kapelusz z ptasim piórem, okrywający głowę jednego z nich.  Artysta dodał też malowniczy pejzaż z granatowym niebem w tle, co czyni jego dzieło mniej dramatycznym i teatralnym. I o ile na obrazie Caravaggia święty Piotr – bohater sceny – ginie pośród sylwetek swych oprawców, o tyle u Reniego przedstawiony jest jako niekwestionowany bohater, w samym centrum płótna. Malarz posłużył się silnymi efektami światłocieniowymi, ale światło spływa na jego obrazie jednym jasnym słupem z góry. Całość jest doskonale i w oryginalny sposób skomponowana i kolorystycznie zharmonizowana. I musiała się spodobać wszystkim tym, dla których dzieła Caravaggia były zdecydowanie nazbyt plebejskie i mroczne.

Wśród kolekcjonerów i miłośników sztuki obraz Reniego wzbudził zainteresowanie szczególne. Fakt, że w odstępie zaledwie kilku miesięcy pojawiły się w Rzymie dwa obrazy dotyczące tej samej tematyki (i oba wydawały się świetne), sprawił, że zaczęto je, jak to było w zwyczaju, porównywać i dociekać, który z autorów stworzył dzieło doskonalsze. Wielu wskazywało na Reniego. Porównywano zapewne też osobowości i talenty obu młodych malarzy. Reni, zaledwie o cztery lata młodszy od skorego do gwałtownych czynów, nieobliczalnego i bitnego Caravaggia, był człowiekiem spokojnym, o kobiecej wręcz urodzie, a oprócz tego – jak pisał Malvasia – „zawsze życzliwym i uprzejmym, miłym, szczodrym i dwornym, a do tego (…) dobrze i szykownie ubranym”.

Bez wątpienia omawiany obraz był wielkim triumfem nieznanego w Rzymie malarza. Tworząc – jak mogłoby się wydawać – płótno raczej drugorzędne, przeznaczone do bocznego ołtarza peryferyjnego kościoła, wykreował dzieło wstrząsające i godne porównywania z dziełem Caravaggia. Oprócz wspomnianego Męczeństwa świętej Cecylii, Ukrzyżowania świętego Piotra i powstałego dla kardynała Aldobrandiniego w tym samym 1605 roku obrazu Dawid z głową Goliata próżno szukać u Reniego dalszych zmagań ze stylem Merisiego. Obraz ten będzie jednak ważnym momentem. Zainauguruje jego wielką karierę malarską trwającą bez mała czterdzieści lat.

Malarz przebywał w Rzymie przez dłuższy czas i pozyskał znaczących zleceniodawców, w tym tych najważniejszych – papieża Pawła V i jego siostrzeńca i nepota, kardynała Scipione Borghesego. Z czasem stał się nadwornym malarzem papieża, wychwalanym za piękno i świetlistość barw oraz klasyczny wdzięk swoich prac.

Obraz Reniego znajdował się początkowo w kościele San Paolo alle Tre Fontane, a następnie został przeniesiony do pałacu na Kwirynale. Wywieziony przez wojska Napoleona Bonapartego, powrócił do Rzymu w 1819 roku, ale już do Pinakoteki Watykańskiej, gdzie możemy go dziś podziwiać.

Gdy zajrzymy natomiast do stojącego na wzgórzu Janiculum kościoła San Pietro in Montorio, dojrzymy w ołtarzu głównym wierną kopię tego dzieła. Zastąpiła ona znajdujące się tam pierwotnie Przemienienie Pańskie Rafaela, które również zostało przeniesione i umieszczone w zbiorach Muzeów Watykańskich.

Ukrzyżowanie św. Piotra, Guido Reni, 1605, olej na płótnie, 305 cm ´ 171 cm, Pinacoteca Vaticana (Musei Vaticani)